"Les oeuvres d'art naissent toujours de qui affronte le danger, de qui est allé jusqu'au bout d'une expérience, jusqu'au point que nul humain ne peut dépasser. Plus loin on pousse et plus propre, plus personnelle, plus unique devient une vie."

Rainer Maria Rilke

Eclats. Irruption de lumière sur noir définitif. Naissance, mort, droit dans vos yeux, nerfs, tête et corps. Rappelez vous : la vie ...la violence est toujours odieuse.

Qui voit l'oeuvre de Touhami Ennadre pour la première fois éprouve une sensation forte. Vous ne resterez pas indifférent, réservé, calme. Ou bien vous fuirez, refusant de regarder votre image et le monde, ou bien vous serez en arrêt, médusé et forcé de réagir devant le tragique de l'existence. La commotion qui vous émeut n'est pas porte-malheur, elle ne se complaît pas dans la souffrance, mais travaille à votre délivrance : sa finalité cathartique est éclatante.

Ce qui frappe devant cette oeuvre est l'unité du projet plastique, la nécessité qui le traverse. Ennadre part, dit-il, du principe qu' "il faut donner. Il faut être vraiment vrai. Ca déchire. Ca amène un tas de choses que vous ne connaissez pas. C'est ça ou rien. " Il essaie de trouver le "réel le plus réel" : "la lumière est le réel du plus réel, c'est la seule chose qui m'obsède. "Il affirme aussi qu'il "ne sait pas ce que c'est que la photographie". "Je ne suis pas photographe. La technique n'a aucune importance, c'est tout au plus un moyen." L'essentiel est ailleurs : conjurer "la violence, la misère et la mort". Afin que le lecteur ne se laisse pas piéger par ces propos, quelque peu heurtés et faussement contradictoires, comme en tiennent souvent les artistes qui cherchent à résumer ce qui est en jeu dans leur art, il importe que nous fassions montre d' un peu de patience pour démêler quelques-uns des fils de cet entrelacement de désir, de volonté, de rêve, de travail et de vie qui "sous-tendent l'oeuvre". "Fils", "entrelacement de fils qui sous-tendent l'oeuvre". Ce registre métaphorique vient-il nous suggérer de commencer par le commencement, même si tout, en définitive, demeure mêlé ? L'oeuvre qui nous occupe ne s'efforce-t-elle pas en effet à chaque moment de son développement de retrouver l'originaire, de restaurer l'image d'un passé enseveli et d'en manifester la présence? Ne puise-t-elle pas son énergie dans le passé au futur du présent?

Dans quel univers Ennadre a-t-il ouvert les yeux ? A propos d'un artiste du visuel, la question dépasse largement l'anecdote. Où a-t-il vu sa première lumière ? Il est né en 1953, au Maroc, à Casablanca, dans une maison de la médina, vieux quartier traditionnel et populaire, où sa mère faisait des tapis. N'imaginons pas une villa marocaine cachant jalousement son patio, sa fontaine, ses fleurs, ses arcs à lambrequins ou ses moucharabiehs aux regards indiscrets, mais une toute petite maison : quelques pièces exiguës, pas de fenêtres, une seule lucarne voilée dans un recoin. Partout le noir, éclairé parfois d'une bougie, et , unique appel de lumière, une modeste terrasse sous le toit, réservée au métier à tisser de sa mère. Son premier rapport avec la lumière, et l'art tout à la fois, fut donc bien le tapis, vu de très près, où les fils de laine s'entrecroisaient au rythme des mains et des yeux de sa mère. Quand le temps pressait, il fallait souvent achever le travail à la lueur des étoiles, scintillantes dans la nuit. La première émotion plastique d' Ennadre, l'archétype de sa vision, fut une image maternelle focalisée sur les seuls points de lumière arrachés au noir de la maison. Il n'oubliera jamais cette image primitive qui rythme encore son temps et qu'il cherche à ressusciter, épreuve après épreuve, dans chacune de ses photographies. Qui connaît la vivacité de la tradition artisanale, aujourd'hui encore vivante dans un pays comme le Maroc, comprendra que , si, comme il le dit, Ennadre n'a fréquenté "aucune école d'art , et encore moins de photographie", la formation de sa sensibilité remonte loin dans une culture millénaire.

Lorsque, enfant, il souhaitait quitter le monde intérieur et privé de la maison, une seule solution s'offrait à lui : la rue. Ruelles grouillantes, où il faut serpenter, se faufiler, parfois au corps à corps, et improviser des trajectoires invraisemblables où la ligne droite est toujours le plus long chemin. Dans cet espace de circulation, tout est, à chaque instant, à conquérir.Aucun itinéraire n'impose son tracé, et qui perd sa place ne la retrouve pas. Donc, adapter sa vitesse à l'évolution des circonstances et lorsque l'on désire aboutir quelque part ou obtenir quelque chose, construire un plan d'approche centré sur son but, viser, se concentrer, faire le vide autour de soi et, dans un mouvement aussi précis que rapide, se saisir de ce que l'on recherche. On imagine le sort des enfants, et leur envies tenaillées par la pauvreté. Combien de fois, bien avant l'âge de raison, Ennadre a-t-il dû rêver de voler une orange : la repérer, ne voir que celle qui était à sa portée, faire le noir sur le tas qui ne devait surtout pas s'écrouler, contrôler les regards vigilants des adultes, foncer au but, la saisir et à toute vitesse, en cachette, se réfugier dans l'ombre noire et protectrice de la mosquée, ou de la maison, comme un voleur. Pure fiction : trop bon fils et trop honnête, Ennadre n'a jamais volé d'orange. Il se rattrape aujourd'hui, à vos dépens, et pour votre plaisir, avec son Hasselblad.

Si voir dans une oeuvre la simple manifestation sensible de la biographie de son auteur procède d'une esthétique lourdement réductrice, signaler quelques points forts de vie, fondateurs de la genèse et du développement de l'élan créateur, s'impose. Dans cet esprit, nous venons d'évoquer l'espace subjectif et les habitudes mentales originaires d'Ennadre, ainsi que le style cognitif et la culture où ils s'enracinent. Mais, l'oeuvre seule nous intéressant, abandonnons Ennadre à son enfance et retrouvons-le au moment où il a pour la première fois un appareil photographique dans les mains. C'était à Paris, en 1975. Entre-temps, son père, boucher au coeur de la médina, était venu chercher du travail dans une fonderie de la banlieue parisienne où il perdra les yeux.
Ennadre n'avait que sept ans quand intervint, pour lui qui "n'avait jamais vu la neige", le grand voyage, l'arrachement, la transplantation qui en fera, bien plus tard, un habitant de Paris et , en 1986, un citoyen de nationalité française. Ne sachant de l'arabe que ce que l'on en parlait à la médina, l'école communale française l'initia, tant bien que mal, à écrire le français. Cette immigration dans une autre langue s'opéra avec douleur, et à la marge de la société. Comment, en situation d'éclipse de la langue maternelle et d'accouchement difficile de la langue d'adoption, exprimer à leur juste mesure les effets de violence de sa nouvelle vie, propres à toute une génération d'Africains du Nord ? Ennadre fit comme les autres : il "galéra" et mobilisa sa force vitale et ses espoirs dans le football. Si on l'en croit, c'est la pratique de ce sport qui a constitué sa véritable culture, dans la rue et le combat ; il y a vu la seule façon de s'en sortir, d'être entre amis et de se constituer une tactique et une stratégie offensive capable de l' armer contre les violences de la vie. Le "foot", qu'il pratiquait déjà dans la médina de Casablanca, lui a "tout appris", notamment le type de regard qu'il exploitera ultérieurement en photographie. Il ne shoote, ne déclenche son appareil, qu'après avoir driblé, rusé s'il le faut, au moment juste pour que l'on ne voit vraiment le but que lorsque le ballon est dans le filet. La vie a fait qu'Ennadre n'est pas devenu footballeur professionnel, c'est son grand regret : il ne photographie que pour réaliser son rêve de jeunesse : réjouissons-nous de cet incident de carrière !

Les problèmes allant néanmoins croissant, sa mère, après lui avoir offert un orgue électrique auquel il dut renoncer parce qu'il réveillait son père, eut l'idée de lui procurer un appareil photographique. Pourquoi ? Occuper son fils, le détourner des dangers, canaliser son énergie, certes. Mais quelque chose de plus profond venait de se passer, car rien ne le destinait alors à la photographie, pas la moindre envie consciente. Il faut dire qu'à ce moment-là, sa mère venait de ressentir les premiers symptômes de la maladie qui allait la foudroyer. "Existe-t-il, se demande Ennadre, chez quelqu'un qui sait qu'il va mourir, le désir de se transmettre ?" Pour seule réponse, constatons qu' avec ce premier appareil il prit des photographies de sa mère et de ses amies. Cette femme, ne le sachant que mystérieusement, associa définitivement son agonie et sa mort aux premières tentatives photographiques de son fils. La mort qu'il venait de vivre de l'intérieur pour la première fois, cette mort qui l'a "englouti", "effondré" et "fait basculer dans la solitude", devenait soeur jumelle et complice de la naissance de la photographie en lui. Cela, il se le rappelle aujourd'hui, encore et toujours, toutes les fois qu'il approche un appareil, un négatif ou du papier : "J'ai toujours été escorté par mon passé, ma solitude et ce que j'ai vécu. C'est idiot, mais je ne peux jamais parler de mon travail sans parler de ma mère, parce que je viens de quelqu'un. J'ai été témoin de sa vie, et mon oeuvre n'est qu'une espèce de témoignage de cette personne que j'ai connue. Evidemment, vous ne pouvez comprendre ; c'est comme mon travail, il faut vraiment vivre avec. Les gens veulent comprendre tout de suite ce que je fais, mais on ne peut rentrer tout de suite dans mon travail. Moi, ça m'a pris des années."

Photographie du cercle de famille, images brèves de banlieue : Marocains, Portugais, et Yougoslaves qui égorgent des cochons. La première photographie extérieure fut prise à Londres : un clochard, avec sa bouteille, essayant d'attraper un pigeon, comme Ennadre, avec son objectif, tentant d'attraper son image, en se rapprochant le plus possible. Apprentissage sur le tas, sans maîtres ni connaissances techniques. Tâtonnements, improvisations, bricolage: gageons qu'il ignorait tout, comme aujourd'hui probablement encore, des notions de base exposées dans un manuel élémentaire de photographie. Qu'importe ! Il a reconstruit tout cela à sa mesure, au gré des nécessités, des circonstances. Il s'est forgé non pas une technique, qui, en tant que telle, devrait être transmissible, mais une approche personnelle, faite de ratages successifs, de flous non désirés, de négatifs bousillés et d'épreuves catastrophes qu'il jeta, qu'il perdit. Loin de toute assimilation des notions théoriques et des règles du jeu classique, il créa un protocole photographique inhérent à sa vision et régi par sa seule "obsession" de la lumière. A titre d'exemple, je ne lui connais qu'un "professeur" de photographie. La leçon fut unique et ne dura pas trois secondes. Il lui doit cependant beaucoup. Appelons-le le "professeur -malgré lui" ou le "professeur par effraction". Un jour, alors qu'il développait, avec des moyens de fortune, dans un labo improvisé, des négatifs morts-nés, il ne sait qui, par inadvertance, ouvrit la porte et s'excusa. La lumière entra, noircissant les papiers. Ennadre venait de faire connaissance avec la lumière en photographie, la sienne. Il n'oubliera pas. Rideau, et travail à refaire, par-delà conventions et préjugés.

Entre ces balbutiements et son départ pour l'Asie d'où il ramena son premier travail exposé : Les Mains, le Dos, les Pieds, deux voyages méritent un temps d'arrêt. Casablanca d'abord, où il se rendit pour enterrer sa mère. Il voulut photographier son déchirement, l'infini de sa douleur, qu'il vit en regardant sa tante qui enlaçait l'une de ses soeurs. Il ne "pouvait", j'ajoute : il ne voulait ni ne devait, "prendre leurs visages" : il photographia les mains de sa tante "de très près", ces mains qui incarnaient à elles seules le poids de la douleur de la famille.

Un détour par New-York ensuite. Il y fut hébergé dans une maison où il eut accès à une importante bibliothèque spécialisée dans l'histoire de la photographie. Il regarda tout, très vite, dans le désordre, et comprit qu'il devait continuer ou, plutôt, décida de commencer à prendre le "moyen" photographique au sérieux. Il fut émerveillé par les pionniers de la photographie qui travaillaient sur des plaques, des négatifs très grands, et établissaient un rapport nouveau avec la lumière. Mais après, il sentit que l'histoire de la photographie n'était pas sa tasse de thé à la menthe. Le portrait posé, l'intimisme familial, l'enquête sociale, les scènes d'ambiance, le paysage, toutes les formes de reportages et de documentaires, la mode, la photographie esthétisante, la photographie d'art, les photos-montages, les clichés chocs et chics de la pub et le reste, la grande tradition de l'instantané, rien de tout cela ne lui parlait vraiment. La raison est suffisante pour préférer qu'il n'en parle pas et à côté, ailleurs, à sa manière, poursuive son chemin. Expliquer pourquoi Ennadre éprouve peu d'affinités avec les héros de la photographie contemporaine ne présente qu'un faible intérêt pour qui s'interroge sur la logique spécifique de son oeuvre. Quand le lecteur sera plus familier avec elle, il comprendra de lui-même pourquoi Ennadre ne se considère pas comme photographe, mais dit rechercher ce qui "n'est pas photographiable". Evitons controverses d'écoles et malentendus et confrontons-nous aux images, au processus de création qui les sous-tend, comme les fils sous-tendent la beauté du tapis.

Prise de vue, développement, sélection sur planches-contact, analyse des épreuves de travail et grand tirage ne forment qu'un seul et même acte, que l'on doit appréhender comme une totalité. Ennadre effectue lui-même chacune de ces opérations interdépendantes et les intègre dans une démarche qui leur confère une unité. "Au commencement était l'action", disait Faust. Ennadre s'explique : "Je fais passer mon oeil avant le viseur. Le viseur, c'est comme un trou de serrure : on voit ce que les autre font, mais on n'est pas dans l'action. Pour être dans l'action, j'ai enlevé le viseur de mon Hasselblad." Cette privation de viseur lui apporte une double liberté : celle des yeux, qui regardent directement la section d'espace à réfléchir sur le négatif, et celle des mains, qui orientent l'objectif, selon des directions variables à l'infini, pour décider du meilleur angle. L'appareil est remis à sa place, celle d'un oeil que les gestes du photographe déplacent au gré de la figure recherchée, se livrant, autour et, pour ainsi dire, à l'intérieur de la scène, à une sorte de danse rituelle, en quête du "moment clair et net" où, "approchant de très près" l'objectif du sujet, il déclenche. "Les objets en relief vus de tout près, d'un seul oeil, produiront l'effet d'un tableau parfait", écrivait Léonard de Vinci. Encore convient-il, avec un appareil photographique, d'avoir "le viseur dans la tête", d'être "son propre télémètre" et de disposer d'une connaissance intuitive du cadrage, fruit de nombreuses années d'essais et de travail. Un tel parti-pris laisse entendre qu'Ennadre s'est forgé une perception photographique propre, liée à l'utilisation d'un objectif à focale constante : le grand angle, et lui seul, opérant, qui plus est, de façon extrêmement rapprochée. Grand angle, non pas pour élargir le champ de vision, mais pour "s'approcher". De quoi faire frémir les puristes. En usant en sens inverse et contre-nature de ce type de focale destinée à l'architecture, Ennadre forme son image et, à ce stade de son travail, aplatit considérablement l'effet de profondeur et de perspective. Ce n'est possible que parce que la photographie ainsi traitée n'atteindra son état définitif que lors de l'agrandissement où, nous le verrons, Ennadre lui impose relief et lumière. Le grand angle, en fonction de la direction donnée au rayon central, induit une légère distorsion qui, contrôlée, contribue à former l'image négative. On voit mal comment un tel protocole de prise de vue permettrait d'établir les mesures et les réglages traditionnels : la vie va trop vite pour que l'on perde son temps à changer les objectifs et à en tourner les bagues. D'où il résulte que l'appareil est définitivement immobilisé sur la vitesse maximale et sur un diaphragme moyen, pour la netteté. Mais objectera-t-on, comment avoir assez de lumière en toutes circonstances ? Ennadre répond en harnachant son appareil, en haut et en bas, de deux torches électroniques dont les lumières convergent au point d'intersection entre le centre du sujet et le rayon central de l'objectif. Qu'il fasse jour ou nuit, il travaille avec sa lumière, toujours la même, et nécessairement orientée par la position de l'objectif, ce qui lui permet d'anéantir les ombres, le rayon central étant perpendiculaire au sujet, ou d'en tirer partie en les accentuant à dessein, jouant alors sur la position de l'oeil lumineux dans l'espace, l'appareil.

Ennadre développe ses pellicules en tenant compte des circonstances de sa prise de vue ; il obtient des films et des planches-contact d'un format (6 cm x 6 ) trop petit pour la suite de son travail. Aussi, après une première sélection, tire-t-il en série des épreuves de travail (24cm x 30) afin de les analyser, évaluer et sélectionner. Il ne s'agit pas d'oeuvres, mais de simples tirages sur papier, plats, sans relief ni réelle lumière, où l'effet de perspective est écrasé. Brouillons, esquisses, forme embryonnaire de l'oeuvre qui n'est pas encore née à la lumière. Après examen, la plupart de ces épreuves seront abandonnées : le choix est draconien. Dès ce moment, Ennadre constitue parfois des paires et des triptyques. Et, pour les élus, le grand travail commence. Il prend ici encore ses distances avec la photographie traditionnelle où un laborantin consciencieux, à condition de respecter les instructions reçues, se montre capable d'effectuer un tirage, alors qu'avec Ennadre le temps intervient en force entre les différentes opérations, et surtout pendant l'agrandissement. Cette temporalité s'apparente plus à celle des arts plastiques qu'au temps instantané des photographes.
Mais revenons au négatif retenu : il se présente comme la puissance d'une oeuvre non encore passée à l'acte ; il lui manque en effet la lumière. Sorte d'image virtuelle, l'oeil et la main de l'artiste accoucheront l'image. Ici, la manière d'Ennadre est fille de celle des peintres de la Renaissance qui cherchaient à déterminer le contour de leur figure, sa "circonspection", sa "composition" et enfin la "réception des lumières", selon la terminologie d'Alberti dans son De Pictura (1435). Le premier acte revient à dessiner le contour de la figure au centre de l'image à l'aide d'un masque destiné à faire disparaître l'accessoire dans le noir. "Je suis un peintre dans le noir", dit Ennadre dont la palette est riche de noirs qu'il utilise pour délimiter les sujets et structurer l'image avec des lignes et des surfaces. Le noir, c'est "l'autre", la place de l'autre, la vôtre, la mienne : il permet à notre vision de se repérer, d'apprécier la diversité des variations de densité entre les valeurs grises et blanches. Il n'a rien de funèbre, mais se comporte comme un éclairage qui donne le relief et le modelé, la profondeur désirée, grâce à un savant contrepoint entre le clair et l'obscur, entre les lumières et les ombres, rappellant, par moments, des oeuvres comme celle de Caravage, en peinture, de Murnau ou de Dreyer, au cinéma. La composition, quant à elle, établit l'harmonie entre les valeurs : elle dose le blanc,"éclat extrême de la lumière" (Alberti), la gamme des gris et le noir qui seront projetés sur les surfaces délimitées par un jeu subtil de caches, touche par touche, et donc la quantité de lumière. Commence alors la valse-hésitation des masques qui se superposent, évoluent, sur le papier et dans l'espace, chacun disposant d'un temps de lumière propre, d'une place, d'une forme et d'un mouvement. Cette séance de magie calculée occupe de longues heures, des journées entières, et aboutit à un tirage grand format (130 cm x 160 ), l'exemplaire de vision, dont l'analyse permettra d'établir les suivants, compte tenu de la correction des dernières imperfections, perceptibles seulement à ce format.

Mais revenons à la maison natale d'Ennadre : ce lieu où, souvenons-nous, la lumière venait d'en haut illuminer le noir, c'est aujourd'hui son laboratoire, l'antre de son alchimie. Il s'y comporte en dessinateur, compositeur et sculpteur de lumière, inventant des pratiques nouvelles pour fixer dans ses images les intensités lumineuses devenues temps d'exposition. Foncer ici, noircir, éclairer là, blanchir, ombrer, dessiner les masques, les lignes et les surfaces, aménager les transitions...Autant d'opérations qui font de chaque tirage une oeuvre unique ; les autre auront un air de famille avec leur modèle, mais garderont leur différence et leur identité propre. Les photographies que l'on peut voir en petit format, ici ou là ne sont que de simples reproductions, comme on en fait pour les tableaux.

Notre évocation de la technique d' Ennadre s'est limitée à ce qui éclaire sa manière, son style et sa poétique. Lorsqu'il parle de son oeuvre, il l'appelle son "travail", la vivant comme une activité physique et spirituelle, la seule à laquelle il se soit vraiment tenu dans sa vie. Ni loisir, ni divertissement, ce travail, sans jamais perdre l'unité du projet initial, a cependant ses périodes. Séries, sujets ? Thèmes conviendrait mieux, non pas dans le sens scolaire, mais définis dans un registre métaphysique, intemporel et mythique, comme lorsque Picasso confiait à Malraux qu'il "ne croyait pas aux sujets, mais croyait aux thèmes -à condition de les exprimer par des emblèmes..." Il appelait thèmes "la naissance, la grossesse, la souffrance, le meurtre, le couple, la mort, la révolte, peut-être le baiser...Ils viennent de plus loin que la civilisation. "

Chronologiquement, les thèmes d'Ennadre sont les suivants :

1976 : enterrement de sa mère, cimetière, premières mains, Casablanca (la mort)
1978-1982 : Les Mains, Le Dos , Les Pieds, Asie (le corps)
1982 : Accouchements, l'Hôtel-Dieu à Paris (la naissance)
1983-1985 :Les Abattoirs, Stockholm, Münich, Marrakech (la violence et la mort)
1985-1990 : Les Morts exhumés du Vésuve, Pompéï (la mémoire et la mort)
1987 : L'Empreinte du pendu, région parisienne (le suicide ou le meurtre)
1990 : Les Fresques de Lascaux (la naissance de l'art)
1991 : Vestiges paléontologiques,Karlsruhe, Messel (l'origine)
1992 : Pêche et poulpes, madragues, Al Madrhabath en arabe, Détroit de Gibraltar (la violence et la mort).
1993-1995 : Transe (Le Bénin, Haïti).
1995 : Alhambra (Espagne).
1996 : Ah ! mi toro ! (Arles, France).

Notre lecteur a déjà senti qu'Ennadre, lorsqu'il précise que tous les sujets auxquels il touche "ont rapport avec la mort", fait un gros plan sur le centre de gravité de son oeuvre. La mort, au vif de son intérêt, n'est pas abolition, vide, fin ou néant ; elle n'évolue pas dans le crépusculaire, le morbide, le macabre ou l'infernal, pas plus qu'elle n'en appelle à un quelconque Au-delà. Les religieux, quel que soit leur Coran, le laissent froid : il ne voit en eux qu'illusionnistes jouant à cache-misère et dangereux pourvoyeurs de violence et de fanatisme. Aucune place pour l'infini dans ses images qui, "s'approchant au plus près", plongent dans le noir les perspectives lointaines, ni pour le fantastique, parce que son espace est celui du tragique. La mort qui oeuvre dans son travail se définit par la vie, "ensemble des fonctions qui résistent à la mort", d'après le médecin Bichat, la "mort-vie", dirait Ennadre. Seul compte l'accord, problématique et tragique, entre ces deux aspects d'une même réalité qu'il ne saurait être question de reproduire, mais de "former" de figurer et de vivre. Non pas mort-coupure, mais mort structurante de la vie, vie structurée, "donnant vie à la vie". Vivre avec la mort un rapport d'affinité apaisante, de complicité, comparable à celui qu'évoquait Mozart, écrivant à son père : "Comme la mort ( à y regarder de plus près) est le vrai but de la vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette véritable et parfaite amie de l'homme que son image non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais m'est très apaisante, très consolante." Constatant que "l'Occident refuse la naissance et la mort", Ennadre croise la pensée du Barthes de La Chambre obscure. Notes pour la photographie: "car la Mort, dans une société, il faut bien qu'elle soit quelque part ; si elle n'est plus (ou est moins) dans le religieux, elle doit être ailleurs : peut-être dans cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie. Contemporaine du recul des rites, la Photographie correspondrait peut-être à l'intrusion, dans notre société moderne, d'une Mort asymbolique, hors religion, hors rituel, sorte de plongée brusque dans la Mort littérale. La Vie / la Mort : le paradigme se réduit à un simple déclic, celui qui sépare la pose initiale du papier final.

" Déjà lors de l'enterrement de sa mère, les premières photographies d'Ennadre n'avaient rien de funèbre : ni larmes, ni cercueil, mais résistance de la douleur dans les os et la peau des mains crispées par la souffrance. Affirmation de la vie dans l'immanence de sa condition tragique. Cette expérience cruciale de la mort devait se prolonger loin, loin dans l'espace et dans le temps : ce fut alors le long voyage en Asie et Les Mains, Le Dos, Les Pieds. L'intention première était de "faire un travail sur le corps", le corps immergé dans la vie, et surtout pas le corps en train de poser. Où rencontrer des situations adéquates au projet ? L'Asie, sa marée humaine dans les rues et les trains lui semblèrent à la hauteur de son attente, d'autant plus que le grand éloignement et les difficultés matérielles de l'entreprise lui procuraient l'effet de distanciation propice à l'effort de concentration nécessaire. Pas question de représenter la souffrance à la manière d'un reporter, ni de se livrer à l'étalage complaisant de la misère humaine, mais extraire la figure de la souffrance elle-même, celle qu'il ressent chez les autres et en lui-même. Il se mit donc en demeure d'être prêt pour les "rencontres vraies" qu'il espérait, afin de "figurer" le corps de cette souffrance dans sa pyramide de lumière. Mains entrelacées, mains tendues, dont les lignes impriment le temps, comme le sillon la terre. Empreintes digitales enluminées. Os et peaux parcheminées, au vif de la souffrance. Mains arrachées aux ténèbres : luminescence magique. Qui fixe ces mains avec des yeux aussi pénétrants que ceux avec lesquels elles vous regardent et se laisse capter par les points, petits espaces et traits, blancs, gris ou noirs, du jeu des valeurs de la lumière verra que l'on est bel et bien en-dehors de toute perspective réaliste. Chaque touche de lumière est pure volonté d'artiste, réflexion. La logique n'est pas celle de la reproduction, de la représentation ni même de l'expression, mais celle de l'imaginaire. A-t-on vu ailleurs que dans le Dos de lumière une telle descente de colonne vertébrale, plissée comme une montagne érodée, violemment éclairée par une torche éteinte que tient un bras aux veines torturées et qui plonge la tête toute proche dans un noir pour le moins énigmatique ? Mais où est donc la photo ? Il n'y en a plus. Nous sommes presque devant une eau-forte, une gravure à la manière noire, un dessin à l'encre de Chine, un tableau, que sais-je ?

Irruption du corps dans la vie : lors des Accouchements à l'Hôtel-Dieu, Ennadre se confronta à la naissance. Chairs en tension, fers et crânes forçant la vie. Cet enfant, juste sorti du ventre de sa mère, yeux et poings fermés, bouche ouverte, cri sur le monde après son premier combat au corps à corps. Cet autre, marqué du noir originaire, aux formes encore distendues, qui s'ébat dans le miroitement clair-obscur du sang. Et, parce que "la naissance, c'est déjà la mort", la sidérante beauté magique de cette petite forme, déjà plus totalement humaine, couchée dans l'éternel sommeil, ensevelie dans le noir qui dessine le contour de son corps plissé de lumière, presque momifié, pétrifié dans le silence, comme un destin: Moïra. On s'arrêtera aussi sur ces boules de lumière, astres scintillants, qu'Ennadre créa pour nous, les découvrant dans les placentas irrigués par un enchevêtrement de vaisseaux, vivants comme le bouillonnement du monde.

Ennadre, dans un autre registre, s'est affronté au sang et à la chair, aux corps meurtris, tués et dépecés des bêtes dans la violence des abattoirs : "C'est fou, comme les bêtes savent qu'elles vont mourir. Elles gueulaient, on les électrocutait. Et les tueurs buvaient des canettes de bière : pour eux, c'était un jeu. C'était la folie. Voyez ce déplacement : les bêtes, c'étaient les hommes, et les humains, les bêtes." Les viandes, incarnation de la violence et de la mort, éclatent dans les images, corps morcelés ", sans organe", comme l'écrivait Artaud : "Le corps est le corps Il est seul Et n'a pas besoin d'organe Le corps n'est jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du corps.

Deleuze, dans Francis Bacon, Logique de la sensation, commente : "Le corps sans organe...c'est un corps intense, intensif...La Figure, c'est précisément le corps sans organe...La viande est cet état du corps où la chair et les os se confondent localement...La viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances...Bacon ne dit pas "pitié pour les bêtes", mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de la bête...Le peintre est boucher..." Deleuze cite alors Bacon lui-même : "J'ai toujours été touché par les images relatives aux abattoirs et à la viande, et pour moi elles sont liées étroitement à tout ce qu'est la Crucifixion...C'est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l'animal." Deleuze précise : "L'homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme. C'est la réalité du devenir. Quel homme révolutionnaire en art, en politique, en religion ou en n'importe quoi, n'a pas senti ce moment extrême où il n'était rien qu'une bête, et devenait responsable non pas des veaux qui meurent, mais devant les veaux qui meurent." Quelle proximité entre cette lecture philosophique de l'oeuvre d'un grand peintre de notre siècle et ce que nous ressentons devant les Abattoirs d'Ennadre qui a, par ailleurs, cliché son autoportrait, projetant le contour imaginaire de sa figure sur un fond de viandes. Qu'il serait stupide de se poser la question de la ressemblance, tant il est clair qu'en la circonstance, comme pour Deleuze : "La tête-viande, c'est le devenir-animal de l'homme.

" Le mode d'Ennadre n'est jamais illustratif, narratif, ni figuratif, mais "figural" ; "libérer la Figure", "arracher la Figure au figuratif", autant d'expressions deleuziennes qui caractérisent adéquatement le sens de sa démarche. Si parfois ses images se rapprochent de l'abstraction, elles ne s'y ancrent jamais définitivement car il poursuit la Figure et la sensation émanant de la violence : "Moi, ce qui m'intéresse, c'est ce qu'il y a derrière le sujet, la naissance, la mort, afin de sortir de la violence. Les massacres et la barbarie, je les ai vus dans les abattoirs. Cette violence horrible, ma lumière essaie de la réparer, montrant l'horreur de cette violence, et non pas les spectacles d'horreur qu'elle produit." Retrouver dans la mémoire la violence vécue, s'en approcher partout où il la voit afin de nous en éloigner et l'exorciser en "déclenchant le sentiment de non-violence". Et Deleuze de conclure : "A la violence du représenté (le sensationnel, le cliché) s'oppose la violence de la sensation. Celle-ci ne fait qu'un avec son action directe sur le système nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les domaines qu'elle traverse : Figure elle-même, elle ne doit rien à la nature d'un objet figuré. C'est comme chez Artaud : la cruauté n'est pas ce que l'on croit, et dépend de moins en moins de ce qui est représenté."

Les Morts exhumés du Vésuve ont la beauté d'une résurrection. Ennadre n'y photographie pas les morts, mais le moment précis où l'archéologue les libère enfin de la lave du volcan. Au musée, ils ne seront bientôt plus qu'alignements d'os rangés, lavés et classés. Mais à l'instant où on les découvre, c'est une mémoire qui surgit ; des squelettes lumineux se rappellent l'effroi qu'ils ont confié à la terre ; ils n'ont pas bougé depuis le jour de leur enfouissement, il y a presque 2000 ans. Leur réapparition était inimaginable, comme si le temps s'était immobilisé, comme si la mort avait finalement perdu la partie. Abolition de l'histoire, éternel retour, triomphe non de la mort, mais de la mémoire. Ce défi au temps projette l'oeuvre dans le mythe où s'inventent, pour expliquer les mystères du monde, comme ici justement, des images fabuleuses. Le merveilleux du mythe transfigure ce petit corps presque squelette, mi-ombre mi-ombre portée, qui commence à s'extraire du caveau, ébranlé par les rayons d'un soleil sépulcral ; dans les icônes d'Ennadre, le mythe diffuse toute la force de sa magie ; il devient cosmos, univers.

Plus l'oeuvre est mythogène, plus grande est sa force mythologique, plus l'individu Ennadre se cache, plus sa présence s'éclipse : il aimerait disparaître complètement dans son oeuvre, s'y dissoudre, parce qu'alors elle n'aurait plus besoin de lui, existerait dans l'évidence de son universalité, affranchie de son géniteur. Ainsi aurait-il retrouvé le statut de l'artiste : non un ego survalorisé , une vedette, mais un simple support absent, une circonstance inutile, un sujet dans le sens premier du mot : "celui qui est dessous", au degré zéro, et qui cède le pas devant la forme, la Figure, la substance et la puissance mythologique de l'oeuvre existant enfin, autonome par la seule fonction symbolique qu'elle exerce. Cette volonté de disparaître, ce désir de s'abolir et de s'ensevelir dans l'oeuvre, Ennadre l'exprime avec une particulière acuité dans L'Empreinte du pendu, qu'il appelle parfois Autoportrait II: "Arriver à être zéro...n'y être plus que pour rien...me supprimer...je suis un pendu." Pas l'ombre d'un mélodrame ici : Ennadre n'est ni suicidaire ni auto-meurtrier, mais un simple pendu qui vit, mange et boit, travaille, un condamné à mort, comme nous tous, mais qui à chaque cliché réinterprète sa condamnation. Dans l'image, le pendu n'est plus là ; seule reste son empreinte sur le mur, estompée par le temps : traces, incrustations, lignes et formes diffuses tirées de bas en haut, du noir au blanc, par l'ombre de la corde. Splendeur du fantasme sublimé. Cette humilité, étonnante chez un artiste contemporain, ne nous abusera pas ; elle montre qu'Ennadre ne se satisfait pas de gloriole, mais participe de la plus grande des ambitions, être à la hauteur de l'art, même, et surtout, au-delà de lui-même.

En 1989, à Fès, ville grouillante de ruelles aux maisons fermées, d' artisans au travail, colline ensoleillée des morts qui veillent sur les vivants, Ennadre a retenu quelques Pierres tombales et pavés de la médina de Fès. L'épaisseur du temps dans une porte en bois sculpté, pleine d'histoire et chargée d' "aura". Pierres tombales où l'écriture arabe calligraphiée, belle à en perdre la voix, dessine les secrets de son message immobile.

Les Fresques de Lascaux l 'ont conduit à s'interroger sur leur sens, intuitivement, avec les yeux. La profondeur des ombres, jointe à la clarté de son regard, stigmatise le sacré qui règne dans ces cavernes. Sortilèges et magie propres au monde de la chasse, sait-on, mais surtout conjuration de la mort infligée à l'animal. Georges Bataille, auteur d'un Lascaux ou la Naissance de l'art, n'est pas loin, lui qui, dans L'Erotisme, écrivait : "Lascaux où un bison mourant affronte l'homme qui peut-être l'a tué auquel le peintre a donné l'aspect d'un mort. Le sujet ...serait le meurtre ou l'expiation."

Le désir de retrouver l'origine et la genèse de l'aventure humaine hante Ennadre, bien que, et il le sait, toute tentative de le satisfaire soit vaine. Qu'importe, le tragique sera au coeur de ses Vestiges paléontologiques, où, à mille lieues d'un paradis terrestre, les traces des premiers hommes prennent forme dans un chaos d'os et de terre tremblée animé par les tourbillons lumineux du mythe : l'image rêve...

Comme au temps de la Renaissance, Ennadre a reçu en 1991 une commande de la Caisse des monuments historiques pour faire un livre sur Notre-Dame de Paris. Il n'était jamais entré dans ce monument, ignorait tout du catholicisme, comme d'ailleurs de la religion musulmane. Son angle de vue n'en est que plus saisissant, comme si une sorte d'inconscient culturel opérait en lui. Lorsqu'Eve tend à Adam le fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, Adam resplendit en pleine lumière alors qu'Ennadre, ignorant de ce qu'il fait, voile Eve, d'un coup d'ombre sous la tireuse : son visage est presque noir. Sur une toile accrochée au mur, le long tuyau de l'aspirateur de l'employé qui fait le ménage peut faire penser à la lance de l'officier romain qui transperce le Christ. Dans une autre image, la mort, réduite à un mouvement d'étoffes qui enveloppe son squelette, ne montre que les os de sa main. L'imaginaire d'Ennadre s'inscrit dans ce qu'il a retenu de la cathédrale. Il cadre les détails à sa manière, et fixe ses visions, morceau après morceau, à la façon des bouchers de la médina qui découpent l'agneau. Le monument se morcelle en pans de lumière et vues rapprochées.

Ennadre est allé à Auschwitz en 1992. Une nécessité intérieure l'a poussé à se rendre dans le lieu paroxystique de l'horreur et de la barbarie, où les mots et les images, le plus souvent, trahissent de façon insupporable. De l'esthétisme, en la circonstance ferait frémir. Ennadre regarde avec respect les clichés historiques qui gardent la mémoire et n'inscrit sur sa pellicule que son impression d'horreur contemporaine. Aucune vue générale sur le camp et ses baraquements, aucun montage d'images d'époque, mais des gros plans, comme des cris, sur les chaussures, les casseroles, les valises avec les numéros, les noms et l'origine des Juifs ainsi désignés. Ce sont des restes qu'Ennadre a photographiés, des traces vivantes qui disent que l'extermination restera inoubliable à jamais. Ces objets familiers sont les visages définitifs des gazés, et le four, tel qu'en lui-même, dénonce la préméditation industrielle et organisée du crime. Images de mémoire non descriptives, matières de mal absolu, ineffaçables, accusatrices, conjuratrices.

Dans sa quête de la naissance et de la mort, lorsqu'Ennadre a la chance de rencontrer un grand ancêtre, un vieux frère en humanité, il ne résiste pas. Apprend-il en 1992 que l'on vient de découvrir dans le Tyrol du sud "L'homme des glaces", habitant de notre terre pendant l'âge de pierre, il lui rend immédiatement visite et l'annexe à sa galerie de portraits anonymes de vedettes qui se sont donné le temps d'attendre leur jour de gloire, comme les morts exhumés de Pompéi. Ennadre reforme son ancêtre, et par là nous informe sur l'être et le néant du temps humain. Le mouvement tendu du bras et la lumière du poing éclairent ce corps aux chairs momifiées : on sent comme une volonté pétrifiée et définitive, une sorte de défi venu de la nuit des temps.

Avec Pêche et poulpes, toute la lumière sort des yeux exorbités des poissons, comme si leur étouffement coupait le souffle du monde. Les mille bras tentaculaires des poulpes enlacés dansent, amples mouvements de grâce et de majesté, blancs-gris-noirs, final d'un ballet tragique.

Au cours des années 1993-1995, Ennadre est allé au Bénin et à Haïti immobiliser une autre sorte de passage à la limite et de dissolution, implosion et explosion du corps, celle qui, à travers danses, extases, délire et Transes, cherche à sortir de soi-même. L'image des corps en état second se fait alors panorama en mouvement d'ombres, formes et lumières spirituelles.

A l'Alhambra, devant le faste et la magnificence, Ennadre a fui les cartes postales. Il se limite à un choix de clichés quintessentiels, des heurtoirs sur les portes, par exemple : on ne sait plus si la main est de fer ou de chair. Les vues générales ne l'intéressent pas, mais les détails, qui concentrent en eux-mêmes, par traits d'ombre et de lumière, l'esprit, la durée, l'épaisseur affective et historique du lieu, sa beauté, son génie.

"Ay ! mi toro !" Vous vous rappellez les photographies d'Ennadre intitulées "Boucherie". En 1996 il revient sur le thème et varie après un voyage à la Féria d' Arles. De la corrida, il ne retient pas le spectacle, les passes, ni la mise à mort mais le rapport des hommes avec le taurreau touché à mort. "Ay ! mi toro" ! Ce n'est plus la bête tuée en série dans les abattoirs industriels, mais le dépeçage quasi religieux d'un animal qui vient de mourir dans l'arène : sa chair, aux yeux d'Ennadre, continue son combat. D'où une exultation plastique particulièrement aboutie. La beauté, la tension, la folie de la corrida transforment le corps de la victime en grands pans de viande qui esquivent encore les couteaux des bouchers. Pour Ennadre, le dernier acte tauromachique se joue, se danse, après la mise à mort. L'aspect parfois réaliste des "Boucheries" s'éclipse ici devant des élaborations formelles, parfois abstraites, lyriques et incantatoires. Cornes, yeux, chairs et os mêlés composent des apothéoses visuelles. Ennadre atteint, dans ce travail, un point d'aboutissement qui remonte loin dans sa démarche créatrice.

Au moment de laisser notre lecteur à ses sensations dans le monde d'ombres et de lumière d'Ennadre, arrêtons-nous, pour notre part, à la commotion que nous avons éprouvée dès le premier instant et qui est allée s'approfondissant jusqu'au noir le plus lumineux, la lumière noire d'Ennadre, épicentre de son oeuvre. Emotion esthétique forte, choc, mais surtout rappel dynamique chargé d'énergie et de lucidité. La finalité de cette oeuvre est le désir, sans cesse réaffirmé, de conjurer la violence odieuse, indigne de l'homme. Conjuration de la violence par la création de son contraire, la beauté. Loin de toute célébration morbide, l'extraction de cette beauté et sa substitution à la violence relève d'un acte politique, au sens métaphysique du terme.

"Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques", chantait l'Hymne à la Beauté de Baudelaire dans Les Fleurs du mal, qu'Ennadre interprète l'objectif à la main, non comme un fusil-à-lunette, viseur tendu vers la cible à abattre, mais comme une caresse sur la part de vie qui ne peut, ni ne doit, être massacrée par les hommes, leur liberté. Dans les affres de la violence inhumaine, demeure cependant caché un "je-ne-sais-quoi, un presque-rien,"comme une ombre d'amour ; encore doit-on le voir et le saisir : seul, le noir absolu est capable d'éclairer cette petite lumière que l'homme n'a pas le droit d'éteindre, sous peine de devenir plus bête que les bêtes sauvages. Cette finalité majeure de l'oeuvre confère leur unité au projet et aux images. De même que la lumière a une vitesse constante, on aimerait écrire que tout chez Ennadre est gouverné par une constante. Mieux que des thèmes, nous sommes en présence de variations sur un seul et même thème, la mort. Mais s'en tenir à cette constatation serait ou trop, ou trop peu. Ennadre s'inscrit, certes, dans la vaste tradition qui place la mort au coeur de toute création d'art. Les danses des macchabées, les tombeaux, toute une littérature qui va de Montaigne à Bataille, pour se limiter dans l'histoire et la géographie, balisent le terrain : la condition mortelle de l'homme engendre les artistes. Vrai, mais par trop général : l'essentiel reste à dire. La mort donc, mais laquelle, comment et pourquoi ?

On aura remarqué que, depuis les mains, isolées du corps pour exprimer la douleur, le poids du temps et la mort, toutes les photographies d'Ennadre après les Accouchements, des Abattoirs aux Vestiges paléontologiques, prennent pour sujet des êtres, animaux ou humains, au moment précis où ils vivent leur mort, comme le suggérait le titre de l'exposition La Mort vive. Ce qui fascine Ennadre, c'est le passage, le point-limite, l'instant de vérité où la mort est juste déjà là alors que la vie vient juste de cesser d'y être. Tout faire pour éterniser ce moment, en extraire la quintessence, s'en approcher, en garder la mémoire, dans une intention de vie. "Je trouve la mort et ça me fait renaître." Ennadre exprime ainsi pourquoi la médiation de la naissance s'est imposée à lui pour le mener vers l'insaisissable mystère de la puissance vitale de la mort. "O mort mystérieuse", lançait Rimbaud qui, à propos de l'homme, affirmait dans "Soleil et Chair" : "Oui, même après la mort, dans les squelettes pâles Il peut vivre, insultant la première beauté ! " Une telle avancée, d'inspiration irréligieuse, impose au poète de faire la lumière dans le noir, Une Saison en enfer : "Je vais dévoiler tous les mystères, mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie, néant.

" Comme lorsque nous avons fait allusion à tel ou tel artiste, il ne s'agit pas de signaler ici une ressemblance, une filiation ou une identification, mais simplement de suggérer une affinité, inconsciente chez Ennadre, une vibration. Dans un tout autre univers, sorties de leur contexte apologétique étranger à Ennadre qui s'en tient au monde de l'immanence, on entend en écho les paroles d'un Bossuet, lorsque, au Louvre, devant les grands assemblés, il s'étonnait : "C'est une étrange faiblesse de l'esprit humain que jamais la mort ne lui soit présente, quoiqu'elle se mette en vue de tous côtés et en mille formes diverses." Point n'est besoin à Ennadre de croire à une quelconque Providence divine pour raviver la force de l'esprit humain et conjurer son "étrange faiblesse".

L'image ici concentre toutes les énergies, celle d'Ennadre, les nôtres, et les réoriente vers la vie : tensions, intensités, tragique. Aucun artifice, pas le moindre contre-jour, mais du noir, de la lumière, de la contre-mort. Ce monde est habité par le mythe, celui de l'origine et des fins, celui de la renaissance. L'ordre du cosmos manifeste l'indissociabilité de la vie et de la mort que seule une vision poétique peut dévoiler.

Alors, Ennadre, photographe ou autre chose ? Question dérisoire. Il sculpte la lumière des catastrophes. Sa logique est celle d'un plasticien qui s'appuierait sur les Principes d'une esthétique de la mort. Il vous percera l'oeil jusqu'au cerveau, en pleine chair.

Unique en son genre, l'oeuvre d'Ennadre a sa place parmi les plus grandes. La voir, c'est écouter les Kindertotenlieder de Malher, avec la voix de Kathleen Ferrier...

François AUBRAL
Copyright © 1996 François Aubral