Dans ses immenses photographies nocturnes, Touhami Ennadre piste la difficile dialectique entre la vie et la mort, une relation qui depuis toujours circule au travers de la conscience elle-même et la forme. Ses photos imposantes, sombres comme le jais, fonctionnent comme des emblèmes modernes de la violence qu’on trouve au cœur même de l’existence humaine. Elles donnent un témoignage silencieux des ravages du temps qui brisent les corps vieillissants, la rupture corporelle que constitue la naissance, les actes volontaires de sauvagerie qui ravagent des populations entières, les couches successives du vieillissement qui scandent physiquement le monde de la nature.

La vision pénétrante d’Ennadre révèle une « culpabilité » culturelle collective ; elle révèle la brutalité sous-jacente à toutes formes de vie. Cependant, son œuvre n’est pas moraliste au sens conventionnel. Des scènes de naissance ou d’abattage, par exemple, sont présentées sur le même plan ; la même luminescence noire infiltre et définit les images des deux thèmatiques.

Le format immense des photographies d’Ennadre – pas tout à fait grandeur nature mais à l’envi – confère à chacun de ses sujets un sentiment identique de gravité et de profondeur. La tonalité noire lustrée qu’on trouve dans toute son œuvre rend élégantes même les images les plus sombres. Cependant, la stratégie esthétique d’Ennadre n’est pas la réduction. Au contraire, son approche conceptuelle constante, de photo en photo et de thème en thème, souligne l’équation subtile entre vie et mort qui forme l’essence même de son œuvre.

Il y a une classification méticuleuse dans le travail d’Ennadre. Il travaille exclusivement sur des séries ordonnées par sujet ou par concept, bien que le nombre de photos varie d’une série à l’autre. Cette approche dénote son besoin de capter méthodiquement les variations autour d’un même thème. Quand elles sont vues ensemble (comme une archive), les photographies d’Ennadre tracent les contours de territoires ontologiques : naissance, âge, temps, souvenirs, souffrance, mort. Même une liste partielle des différentes séries d’Ennadre transmet la profondeur et l’étendue de ses recherches et la teneur existentielle de ses projets. En 1982, par exemple, il photographiait des accouchements à la maternité de l’Hôtel-Dieu à Paris, et capturait sur film l’instant de la naissance – un début qui marque indéniablement le lancement du processus de vieillissement. La série suivante était consacrée à des abattoirs de Stockholm, Munich et Marrakech entre 1983 et 1985. Ce ne sont pas des photos architecturales mais plutôt des gros plans atroces sur des carcasses animales destinées à devenir de la viande. Les tas d’animaux tronçonnés et les morceaux de dépouilles de chair animale apparaissent presque comme des abstractions, comme des études sculpturales en noir et blanc. Pourtant, dans ces portraits sans ménagement de carnages, dans leur silence spectral, ces images rendent la mort incarnée. De même, les photos de créatures marines tirées de leur environnement naturel dans la série « Poissons et Pieuvres » de 1992-93, illustrent le thème de l’anéantissement. Des piles de poissons fraîchement pêchés, entrelacés et encore frétillants, sont photographiés au cours de leur asphyxie. Dans le contexte plus large de la typologie d’Ennadre, cette série peut aussi être interprétée comme une allusion au caractère cyclique de la vie ; après tout, la genèse de toutes formes de vie, y compris la nôtre, a pour berceau les fonds marins.

Une autre série produite en 1992 amena Ennadre en Pologne, où il immortalisa les vestiges hantés d’Auschwitz. En se concentrant encore une fois sur des détails plutôt que sur la totalité d’une situation donnée, il photographia des valises confisquées aux prisonniers des camps de la mort, où étaient inscrits dates, codes numéraires, et désignations ethniques : « Juden », « Pollak », etc. Ni commentaire ni légende ne sont nécessaires ; la clarté de la vision d’Ennadre et son économie de moyens évoquent à elles seules l’idée terrifiante que ces bagages ont appartenu à des individus particuliers et qu’ils ont atteint leur destination finale. Ces photographies attestent de la capacité du trivial à renforcer l’horreur profonde associée à l’Holocauste et, plus généralement, à toute forme de génocide.

Selon Ennadre, « la technique importe peu, c’est, au plus, un moyen. » A défaut d’avoir eu un enseignement formel de la photographie, il a développé une méthode de travail fort originale, qui obscurcit le sujet autant qu’il le révèle, une stratégie qui met l’accent aussi bien sur le processus optique que sur l’objet de notre vision. Ennadre travaille avec un appareil Hasselblad, auquel il attache deux lampes torches (une au-dessus et une en dessous), dont les faisceaux convergent sur un point à mi-chemin entre le centre du sujet et la lentille elle-même. Cette forme d’éclairage inhabituelle a pour but de contrôler ou bannir toute ombre non désirée dans la photo. Les sujets sont photographiés en grand-angle de très près, ce qui enlève à l’image toute illusion de profondeur. Les distorsions spatiales et l’aplatissement calculé de l’image sont corrigés au cours du tirage et de l’agrandissement, quand Ennadre manipule ses planches, rajoute du relief ou de la lumière. C’est également au cours de ces phases qu’il masque toutes les informations contenues à l’arrière-plan ; en dehors de ce qui est le plus central, le plus iconique, tout est relégué dans l’obscurité totale. L’effet est comparable à une silhouette en négatif : les détails périphériques de la scène sont effacés par l’obscurité, et le sujet isolé semble surgir de l’ombre, comme illuminé par une source intérieure inconnue.

La notion de silhouette contenue dans les images d’Ennadre provoque une résonance étymologique qui suggère une lecture plus profonde de son travail.

L’acception anglaise du mot « silhouette » dérive du terme français « portrait à la silhouette » et peut signifier aussi bien « contour » que « esquisse ». La définition en est : « un objet intentionnellement tronqué ou rendu incomplet, quelque chose à valeur éphémère ». Cette référence à l’état transitoire (pour définir une forme de représentation) accentue encore plus les allusions à la mort dans l’art d’Ennadre et leur correspondance avec l’acte photographique lui-même. Il a été établi depuis longtemps que la photographie, que ce soit une pratique esthétique ou une forme de documentation, a des connotations qui s’étendent bien au-delà du biographique, du factuel, ou du créatif. Une capture instantanée d’un sujet du monde empirique et son isolement dans un domaine séparé défini par la stase et le silence ; la photographie, dans toutes ses formes, est inextricablement liée à la mort. Comme l’a observé Susan Sontag :
Toutes les photographies sont des memento mori. Prendre une photo de quelqu’un (ou de quelque chose), c’est participer à sa mortalité, sa vulnérabilité, sa mutabilité. C’est précisément en tranchant un moment et en le gelant que toutes les photographies témoignent de la marche implacable du temps.

Cette observation a été formulée de manière poignante par Roland Barthes dans Camera Lucida, une méditation sur la photographie. Selon Barthes, « le retour des morts » est latent dans chaque photographie, chacune est un rappel irréversible que tout objet photographié n’existe plus en l’état dans lequel il a été dépeint ; le moment capturé est perdu pour toujours, si ce n’est sous la forme d’une image bidimensionnelle appelée à flétrir. Ainsi, la photographie enregistre froidement et cruellement ce qui est déjà perdu dans le temps, tout en capturant ce qui sera perdu à nouveau – dans la mort.

La fixation de Touhami Ennadre sur la mort (et en particulier dans sa manifestation au cours du processus photographique) est comparable à celle de Barthes, dont les méditations sur le rapport entre la photographie et la mort ont été suggérées par un cliché d’enfance de sa mère décédée. Les premières expériences d’Ennadre avec un appareil photo datent des années 1970, à Paris, au moment de la mort de sa mère (sa famille avait émigré du Maroc dix ans plus tôt). Ayant appris qu’elle souffrait d’une maladie mortelle, Ennadre réagit en enregistrant sa présence éphémère, en imprimant sa mémoire par la photographie. La mort de sa mère devint inextricablement liée à sa carrière de photographe et à son usage poétique du médium. Comme il l’explique : « J’ai toujours été escorté par mon passé, ma solitude et ce que j’ai vécu. C’est idiot, mais je ne peux pas parler de mon travail sans parler de ma mère, parce que je viens de quelqu’un. J’ai été le témoin de sa vie, et mon œuvre est simplement un témoignage sur cette personne que j’ai connu. » La première série qu’Ennadre a exposée, « Les Mains, le Dos, les Pieds » 1978-82, venait des photos qu’il a prises à l’enterrement de sa mère. Au lieu de photographier les visages de sa famille pour en capturer les expressions de deuil, il cadra leurs mains, les gestes qui traduisaient leur douleur de la manière la plus succincte et la plus sincère. Ennadre réutilisa cette synecdoque au cours de voyages en Asie, durant lesquels il photographia, en très gros plan, les mains, les pieds et les dos d’individus dont la peau usée et marquée raconte une multitude de sagas personnelles. Tels des palimpsestes, ces corps ridés et contorsionnés révèlent les joies et les peines d’une vie pleinement vécue. Bien qu’anonymes (on ne voit que leurs extrémités flottant au-dessus des ombres), ces fragments corporels portent les vestiges d’années perdues à jamais ; elles témoignent de ce qui a été.

La trace physique, en tant que signe de ce qui a déjà eu lieu, en tant qu’enregistrement du passé, se répercute dans toute l’œuvre d’Ennadre. Par bien des aspects, les implications théoriques de la « trace » constituent le cœur même de son projet photographique. En tant que forme de signification visuelle, la photographie peut s’entendre, en termes sémiotiques, comme une partie d’une plus large pratique par laquelle le sens est généré et transmis. Grâce à ses dons de mimétisme – sa capacité à rendre la même apparence que le monde perçu – la photographie opère de façon iconique. En d’autres termes, la photographie reproduit son sujet, et donc, conceptuellement, (re)présente ce sujet en son absence. Dans ce contexte, ce médium diffère peu de la peinture figurative ou de la sculpture qui cherchent à simuler la réalité. Mais, grâce à sa technologie unique, la photographie fonctionne aussi comme un signe indexical.

« Indexical » a été défini par le philosophe positiviste américain Charles Sanders Pierce comme un processus de signification dans lequel le signifiant est lié au signifié par une connexion explicite et contiguë au monde empirique. Un index est, par conséquent, la marque physique ou la trace d’une certaine entité ou d’un événement qui, à son tour, devient le signifiant de cette entité ou cet événement. L’index peut prendre plusieurs formes visibles ; une cicatrice pour une blessure, un éclair pour un orage, des traces de pas pour un passage, des ombres portées pour une présence, pour ne nommer que quelques exemples variés.

Dans le cadre du modèle photographique, la trace du monde visible est physiquement imprimée par la lumière quand elle interagit avec les produits chimiques sur le papier photosensible. La photographie est donc l’impression d’un objet ou événement empirique qui attire l’attention sur ce qui a été, mais qui n’est plus. La notion d’ « indexical », en tant que signe qui représente un monde qui ne peut être évoqué qu’au passé, est omniprésente dans l’œuvre d’Ennadre. Ses photos, indexicales par nature, nous fournissent des exemples de l’index et de son rapport au passé, à la perte et à la mémoire. Une série de 1990 représentant les fresques de Lascaux, par exemple, recoupe l’indexical de manière subtile mais irréfutable. Au milieu des différentes représentations d’animaux préhistoriques sur les murs de la caverne, on trouve des empreintes de mains humaines qui signifient, à travers une contiguïté physique totale, la présence d’un « auteur » à la naissance de l’art. Dans la série « Les Morts Exhumés du Vésuve » 1985-90, Ennadre emploie l’indexical pour représenter la mort dans ce qu’elle a de plus soudain et implacable. Au cours de fouilles archéologiques à Pompéi et alentour, il photographia les corps des victimes que l’éruption du Vésuve en l’an 79 a recouverts de cendres volcaniques et de scories. Figés éternellement dans des positions de terreur, ces personnages pétrifiés renvoient physiquement au moment de leur mort. Ils sont devenus l’index de leur propre exécution. Toujours intrigué par cette frontière fragile qui sépare la vie de la mort, Ennadre fit en 1991 une série intitulée « Vestiges Paléontologiques », pour laquelle il photographia les fossiles de créatures des temps anciens. Encore une fois, l’artiste invoque l’indexical (en l’occurrence, les empreintes primitives de créatures autrefois vivantes) pour signifier l’absence.

Cependant, cette œuvre est loin de produire un effet mélancolique. Les photographies d’Ennadre représentent l’index dans ses formes multiples pour en extraire le transitoire, pour exposer le pouvoir du temps, et pour démystifier cet irréversible passage de la vie à la mort tel que nous le connaissons.

Nancy SPECTOR
Copyright © 1995 Nancy Spector.